Wpis o Ervingu Goffmanie (1922-1982) i jego teorii dramaturgicznej napisałem z kilku względów. Po pierwsze: jego poglądy bardzo mnie zainteresowały podczas studiów, były również niezwykle ciekawie prowadzone, po drugie: uważam, że w teorii tej przedstawia on prawdziwe odczucia oraz z życia wzięte sytuacje, po trzecie: było to jedno z pytań jakie wylosowałem podczas obrony mojej pracy magisterskiej, dlatego być może mam do tego również jakiś mój własny stosunek emocjonalny, po czwarte: ta bardzo ciekawa teoria socjologiczna wiąże się z zarządzaniem zasobami ludzkimi, m.in. z sytuacją rozmowy rekrutacyjnej, zachowaniami w czasie spotkań z kontrahentami biznesowymi czy nawet podczas kontaktów w pracy, przełożony – podwładny, kelner przy kliencie a na zapleczu, wykładowca wśród studentów a wykładowca wśród innych wykładowców lub w domu, student na uczelni a w domu i wiele innych podobnych kontaktach społecznych.
Ervinga Goffmana uważa się często za ostatniego z wybitnych myślicieli szkoły chicagowskiej prezentującej interakcjonizm symboliczny. Najbardziej znaną i obszerną teorię przedstawił Goffman publikując w 1959 roku książkę „Człowiek w teatrze życia codziennego”. Poddał w niej szczegółowej analizie przebieg procesów interakcyjnych, jakim podlegają jednostki w społeczeństwie. Zajmował się tym, jak postępują ludzie i jaki obraz samego siebie pokazują innym uczestnikom interakcji. Rozważał, w jaki sposób jednostka przedstawia siebie i swoją działalność innym ludziom, jak kieruje (manipuluje) wrażeniem, jakie robi na innych, podczas danego występu (interakcji).
Teoria dramaturgiczna Goffmana wyjaśnia jak odgrywamy własną tożsamość podczas komunikowania się z innymi ludźmi. Dzieje się to przy użyciu jaźni – kreujemy samego siebie, decydujemy, jak chcemy być przedstawieni partnerom interakcji.
Opisując metodę dramaturgiczną, Goffman korzysta z terminologii teatralnej:
(1) Występ – jest to rodzaj bezpośredniej interakcji, podczas której jednostka lub zespół przedstawia swoją tożsamość w taki sposób, aby móc kontrolować wywierane wrażenia na innych. Występy zorganizowane są na scenie, którą Goffman nazywa również terminem „strefa fasadowa”. Składają się na nią miejsca ograniczone przez „bariery percepcji”, których stałym, symbolicznym wyposażeniem jest dekoracja.
Celem każdej aktywnej jednostki, tworzącej wraz z innymi porządek społeczny, jest przedstawianie siebie według konwencjonalnych wartości istniejących w każdej kulturze czy wspólnocie społecznej. Jako uczestnicy tego porządku jesteśmy na zmianę aktorami i publicznością. Warto podkreślić przy tym, że Goffman bada sposoby ludzkich działań, a nie ich cele, i ogranicza swoją analizę do wybranych dziedzin życia społecznego, podczas których jednostki chcą stworzyć wiarygodne pozory rzeczywistej działalności i – zgodnie z myślą Goffmana – właśnie przez te pozory rzeczywistości inni mogą poznać, kim jesteśmy naprawdę.
(2) Kulisy – miejsca, w których produkuje się złudzenia i pozory a ukrywa wszelkie rekwizyty, potrzebne do przedstawienia. Za kulisami (lub w garderobie) odkrywamy to, czego z różnych względów nie pokazalibyśmy na scenie. Zachowujemy się mniej formalnie, swobodnie. Do tej sfery życia dopuszczamy tylko konkretne, zwykle bliskie nam, osoby. Kiedy za kulisy, wbrew naszej woli, wtargną członkowie publiczności (dla których przeznaczone było tylko oglądanie nas na scenie) powstaje napięcie. Spowodowane jest one obawą przed tym, że zastaną oni nas na wykonywaniu ról niezgodnych z przedstawieniem (tych wykonywanych na scenie). Jednostka będąca za kulisami, gdy publiczność jej nie słyszy i nie widzi, często odnosi się do niej w inny (sprzeczny) sposób, niż ten przedstawiany na scenie.
Realizując konsekwentnie koncepcję metafory teatralnej, Goffman określa sferę kulis, w której widoczne są fakty ukrywane na scenie pod maską złudzeń i pozorów, do których widownia nie może mieć dostępu. Za kulisami aktor może już zdjąć maskę, którą zakłada podczas scenicznego występu. Goffman wskazuje, że podział na scenę i kulisy istnieje w naszym społeczeństwie wszędzie; wymienia miejsca, do których publiczność nie ma dostępu. Przestrzenią taką jest na przykład kuchnia, w której gospodyni przygotowuje potrawy, czy łazienka, w której odbywają się wszelkie zabiegi dotyczące upiększenia wizerunku aktora, czyli dekorowanie. Bariera dzieląca scenę od kulis uwidacznia się również w tym, w jaki sposób wykonawcy przedstawienia posługują się językiem. Na scenie pojawia się język formalny, którym aktor pragnie „uwieść” publiczność, natomiast za kulisami dozwolony jest język potoczny, niezbyt poprawny, agresywny czy swawolny. W wielu instytucjach zostają symbolicznie wydzielone miejsca będące ucieczką od scenicznego sposobu bycia. Zdarza się tak, że na scenie pojawia się nie jeden aktor, lecz zespół grający, co utrudnia wywarcie zamierzonego wrażenia na publiczności. Aby takie przedstawienie mogło się udać, istotna jest właściwa organizacja członków grupy, aby mogli się identyfikować z przydzielonymi rolami. Ważne jest zarówno zaufanie pomiędzy uczestnikami spektaklu, jak też wzajemne zainteresowanie i zaangażowanie w utrzymaniu określonej definicji sytuacji. Istotną funkcję w zespole grającym pełni reżyser (zależy od niego w dużym stopniu powodzenie przedstawienia). Po pierwsze, jego obowiązkiem jest odpowiednie rozdanie ról i dobranie dla wykonawców gry najlepszych fasad. Po drugie, ma on za zadanie pobudzać emocjonalne zaangażowanie u graczy. Po trzecie, reżyser tworzy scenariusz, wskazuje role aktorom oraz stara się zadbać o wszelkie elementy występu dotyczące dekoracji.
(3) Widownia – interlokutorzy, obserwatorzy, publiczność.
Przedstawienie siebie w określonej sytuacji i/lub masce scenicznej służy stworzeniu gry informacyjnej. W różnych sytuacjach społecznych jednostka pragnie wyrazić różne warstwy swojej osobowości. Po pierwsze, aktor zamierza prawidłowo odegrać wymaganą w danym momencie rolę, wykazując przy tym osobiste cechy zmienne (na przykład odpowiednie zachowanie i zaangażowanie w miejscach publicznych). Po drugie, stara się wywołać w obserwatorach przekonanie, że posiada cechy osobowe, które odpowiadają cechom oczekiwanym w konkretnej roli (na przykład sędzia powinien wykazywać uczciwość, refleks i obiektywność, natomiast pilot opanowanie i refleks). Jednostka ma na celu wykazanie, że potrafi przestrzegać pewnych reguł gry, które mają charakter ponadsytuacyjny. Aktor poprzez grę na scenie pokazuje również swoje indywidualne cechy osobowości, tym samym przekraczając przypisaną mu rolę.
(4) Rola – wzór działania, ustalony przed przedstawieniem, który ujawnia się w czasie występu, różne role mogą mieć zastosowanie w różnych sytuacjach.
Goffman nie przywiązuje większej wagi do tego, kim jest jednostka i jaką rolę zajmuje w społecznej wspólnocie, wszystkich ludzi postrzega jako aktorów. Interesuje go bardziej sposób, w jaki aktor przybiera swoją maskę; to, na ile jego gra jest wiarygodna i oddziałuje na publiczność. Każdą maskę zakłada się w odpowiedniej sytuacji, aby dopasować ją do roli, jaką jednostka powinna odegrać w danym miejscu i czasie: „ludzie w Goffmanowskim teatrze życia codziennego są nade wszystko „akrobatami i graczami” poruszającymi się po chybotliwym pomoście zmieniających się nieustannie sytuacji, ale bynajmniej nie egzystują przecież poza systemem społecznym, oderwani od struktur społecznych i niezależni od wzorów kultury. Żyją oni w określonym miejscu i czasie, należą do takich, a nie innych klas społecznych, przestrzegają norm i konwenansów, uprawiają określone zawody itd.” (Goffman, 1981, s. 13, ze słowa wstępnego Jerzego Szackiego).
Goffman przypisuje jednostce dwie role: pierwsza to rola wykonawcy, który tworzy wrażenia i inscenizuje przedstawienie, drugą natomiast jest postać. Autor twierdzi, że w kulturze angielsko-amerykańskiej pomiędzy „ja” wykonawcy a odgrywaną postacią stawia się znak równości. Dla Goffmana „ja” to wizja osoby, którą aktor stara się wykreować przed innymi; nie podmiot, który w konkretnym momencie wyraża siebie poprzez grę, ale wszelka związana z występem działalność oraz rekwizyty, które składają się na scenerię. Te wszystkie elementy kreują dla publiczności obraz człowieka, jego „ja”, i czynią go przedmiotem interpretacji. Lecz jak zauważa Goffman, przypisanie aktorowi maski nie jest rezultatem zaprezentowanej sceny, lecz jej przyczyną.
(5) Fasada, czyli element występu, który dostarcza obserwatorom definicji danej sytuacji. Są to środki wyrazu, które jednostka wykorzystuje mimowolnie lub celowo podczas odgrywania roli. Goffman wyróżnia i nazywa poszczególne części fasady: 1. Dekoracja – są to wszelkie rekwizyty, które składają się na scenerię. 2. Fasada osobista – to środki wyrazu najmocniej związane z samym wykonawcą przedstawienia, wszelkie znaki pozycji, urzędu, płci, stroju, wieku, cech rasowych, postury, wyglądu, sposobu mówienia, mimiki i gestów jednostki. Wśród bodźców tworzących fasadę osobistą należy wyodrębnić także: a) powierzchowność i b) sposób bycia, rozróżniane ze względu na funkcję, jaką pełnią przenoszone przez nie informacje. Powierzchowność dostarcza wiedzy na temat społecznego statusu wykonawcy oraz jego obecnej sytuacji życiowej. Sposób bycia natomiast to bodźce, które informują odbiorców, jaką rolę w interakcji pragnie odegrać aktor w zawiązującej się sytuacji. Opisując powierzchowność, sposób bycia i dekorację, Goffman zwraca uwagę na istotny problem dotyczący zgodności pomiędzy nimi. Zgodność ta tworzy typ idealny, a widownia dostrzega wyjątki od niego i zwraca na nie uwagę.
Porównując życie do gry, Goffman stwierdza, że życie nie jest grą hazardową, ale z pewnością jest nią interakcja. Obecność innych zmienia zachowanie jednostki, zmusza ją do przyjęcia – świadomego lub nieświadomego – określonej definicji sytuacji, w której zawiera się jej koncepcja samego siebie.
Jeśli aktor znajdzie się w kłopotliwej sytuacji, która może być zagrożeniem dla wizji, jaką chciał stworzyć, konsekwencje tego odczuwane będą na trzech poziomach rzeczywistości społecznej:
a) interakcji społecznej, czyli dialogu pomiędzy dwoma zespołami. Wydarzenie sceniczne, kreowane dla potrzeb konkretnej definicji sytuacji, może ulec dezorganizacji; porządek przedstawienia może zostać zburzony. Jest to niezręczna sytuacja dla obu stron interakcji.
b) struktury społecznej. Publiczność obserwująca przedstawienie pojedynczego aktora uznaje jego „ja” sceniczne za zespół cech charakterystycznych dla całego zespołu lub instytucji, do których ten aktor należy. Dla widowni jest to występ, który świadczy zarówno o zdolności jednostki do przybierania maski w tym konkretnym wystąpieniu, jak i podczas innych. Każde przedstawienie sprawdza wiarygodność danej wspólnoty społecznej.
c) osobowości jednostki. W niektórych sytuacjach społecznych jednostka utożsamia swoje „ja” społeczne z określoną rolą lub instytucją i tworzy wizję siebie jako kogoś, kto nie skompromituje grupy, do której należy. Jeśli w tym przypadku interakcja zostanie zerwana, konsekwencją może być dyskredytacja wyobrażenia ważnego dla osobowości.
Clifford J. Geertz (1926-2006) pisząc (Homo Ludens) na temat popularności terminologii związanej z różnego typu grami we współczesnej myśli socjologicznej, podaje również jako przykład koncepcję Goffmana. Wskazuje, iż jego pisma niemal w całości opierają się na analogii zaczerpniętej z gier, jest w nich mowa o grach społecznych, które funkcjonują w każdym aspekcie ludzkiego życia – w dyplomacji, finansach, prawie, reklamie. Tworzą one zawiłą strukturę graczy, zespołów, pozycji, gdzie sukces mogą odnieść tylko najlepsi gracze oraz ci, którzy chcą i potrafią się dobrze maskować. Według Geertza u Goffmana wszelkie interakcje stają się „obrzędową grą jaźni”, w każdej instytucji mamy do czynienia z grą, czy jest to więzienie, czy szpital; to samo dotyczy sfery religijnej, życia płciowego czy hierarchii społecznej. Geertz twierdzi również, iż kontakty międzyludzkie w dzisiejszych czasach zostały w znacznej mierze zastąpione przez aktywności dotyczące sfery techniczno-ekonomicznej oraz politycznej. Istotne stały się sfery kultury i sztuki, czyli dziedzin, które zastąpiły dawne wyznaczniki wspólnoty społecznej. W sferze kultury współczesnej znalazły się również narracyjne gry fabularne, które w kolejnym punkcie posłużą za przykład zastosowania teorii Meada i Goffmana.
Podsumowując
Punktem wyjścia do całej koncepcji Goffmana jest stwierdzenie, że gdy jednostka znajduje się w obecności innej osoby – obserwatora, radykalnie zmienia swoje zachowanie. Zakłada maskę i stara się odegrać swoją rolę w taki sposób, aby widz postrzegał ją zgodnie z przybraną rolą. Goffman patrzy na życie ludzkie jak na przedstawienie teatralne, rozgrywające się w określonej przestrzeni, w której aktorzy odgrywają różne postaci w zależności od tego, w jakiej sytuacji znajdują się w obecnej chwili i jakie wrażenie próbują wywrzeć na publiczności. Z potocznej obserwacji socjologa wyrasta teoria, opisująca mechanizm funkcjonowania sytuacji komunikacyjnej przy użyciu terminologii teatralnej. Pierwszym zagadnieniem podjętym przez Goffmana (1981) jest zaufanie do roli. Autor zastanawia się, w jaki sposób jednostka – aktor – usiłuje regulować intensywność poczucia realności, które mają inni w trakcie występu. Wyróżnia dwa sposoby podejścia jednostki do odgrywanej roli. Pierwszy polega na tym, że wykonawca całkowicie utożsamia się z odgrywaną rolą, akcja sceniczna wciąga go do tego stopnia, że iluzję rzeczywistości, jaką jest gra, traktuje jako samą rzeczywistość. Taką postawę Goffman określa mianem „szczerej”. Drugi sposób to zachowanie dystansu do własnej roli, charakteryzujące się brakiem zainteresowania tym, w co wierzy publiczność, czyli postawa „cyniczna”. Publiczność, która obserwuje występ, ocenia nie tylko sztukę i postać, lecz również sposób, w jaki rola jest odgrywana. Należy zaznaczyć, że w każdym przedstawieniu i odgrywanej postaci zawiera się również indywidualność człowieka, którą wyraża on właśnie poprzez grę. Poza tym rola społeczna obejmuje jedną lub więcej postaci, granych w określonych sytuacjach przed publicznością. Istnieją pewne kategorie masek scenicznych (ról społecznych), będące dla aktorów jedynie ramami, w obrębie których mogą realizować swoją indywidualność.
Zachęcam również do rozszerzania tej niezwykle ważnej wiedzy na przedstawiony temat, korzystając z podanej poniżej literatury.
Bibliografia
Argyle M., (2002), Psychologia stosunków międzyludzkich, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Collins A., (2002), Mowa ciała; Co znaczą nasze gesty?; Człowiek i natura 2(19) 2002, Warszawa: Oficyna Wydawnicza Rytm.
Goffman E., (1977), Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa: PIW Biblioteka Myśli Współczesnej.
Goffman E., (2006), Rytuał interakcyjny, Warszawa: Wydawnictwo PWN.
Goffman E., (2008), Zachowania w miejscach publicznych, Warszawa: Wydawnictwo PWN.
Goffman E., (2010), Analiza ramowa, Kraków: Zakład Wydawniczy NOMOS.
Hałas E., (2006), Interakcjonizm symboliczny; Społeczny kontekst znaczeń, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Homo Ludens, Czasopismo ludologiczne PTBG, numer 1(4)/2012, Poznań: PTBG.
Kłoskowska A., (2007), Socjologia kultury, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Knapp M.L., Hall J.A., (1997), Komunikacja niewerbalna w interakcjach między ludźmi, Wrocław: Wydawnictwo Astrum.
McKay M., Davies M., Fanning P., (2001), Sztuka skutecznego porozumiewania się, Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.
Morreale S.P., Spitzberg B.H., Barge J.K. (2007), Komunikacja między ludźmi, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Ritzer G., (2004), Klasyczna teoria socjologiczna, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka.
Szacki J. (red), (1977), Czy kryzys socjologii?, Warszawa: Spółdzielnia Wydawniczo Oświatowa Czytelnik.
Szacki J., (2006), Historia myśli socjologicznej, Warszawa” Wydawnictwo Naukowe PWN.
Szacki J., Jasińska-Kania A., Nijałkowski L.M., Ziółkowski M., (2006), Współczesne teorie socjologiczne, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR.
Turner J.H. (1998), Socjologia, koncepcje i ich zastosowania, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka.
Turner J.H., (2004), Struktura teorii socjologicznej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Kod QR do tego wpisu
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz